VENDREDI 11 MARS

18H30 – TABLE RONDE

« La grande galerie de l’évolution stylistique »
avec Elisabeth Brisson, historienne,
Bruno Mantovani, directeur artistique
du festival et Emmanuel Reibel, musicologue
animée par Tristan Labouret, musicologue
Club des Résidents Étrangers de Monaco

20H – CONCERT

Auditorium Rainier III

Durée approximative 1h20 

22H30 – AFTER

avec Jean-Efflam Bavouzet,
Marko Letonja et Bruno Mantovani
Club des Résidents Étrangers de Monaco

Programme du concert

Guillaume de Machaut

Ma fin est mon commencement

Ensemble Gilles Binchois

Peter Eötvös
Siren’s Song

Sergueï Prokofiev
Concerto pour piano et orchestre no 1 en ré bémol majeur, op. 10
Concerto pour piano et orchestre no 5 en sol majeur, op. 55

Béla Bartók
Le Mandarin merveilleux, suite d’orchestre, op. 19, Sz. 73

Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Marko Letonja, direction
Jean-Efflam Bavouzet, piano

Temporalités circulaires

Machaut : au commencement la fin

Le mystère des origines se dévoile en chanson. Au XIVe siècle, le poète et musicien Guillaume de Machaut conçoit une fascinante composition, Ma fin est mon commencement. La pièce s’inscrit dans le moule du rondeau, forme médiévale stricte qui impose aux vers comme aux lignes musicales ses répétitions cycliques. Trois voix s’y entrelacent en un flot mélodique conjoint. Jusque-là conforme aux attentes du genre, la chanson se distingue par une facétie de son auteur. Le texte soulève une énigme que révèle la musique : « Ma fin est mon commencement / et mon commencement ma fin », car la seconde phrase musicale s’avère la rétrogradation de la première ! Friand de ces artifices, le XIVe siècle des musiciens est désigné comme l’ars nova, une période dont Machaut est l’un des plus talentueux représentants. Bien plus tard, des novateurs de l’âge moderne se souviendront de cet « art nouveau » du Moyen Âge dans leurs propres productions spéculatives.

Prokofiev : la boucle pianistique

Novateur, Sergueï Prokofiev l’est dès son Concerto pour piano et orchestre n° 1. Écrit entre 1911 et 1912, c’est l’ouvrage d’un étudiant, mais la vitalité et la franchise de ton détonnent face à la production symphonique d’alors. Mauvais élève, Prokofiev refuse en bloc le pathos post-romantique, les décadences symboliques ou les moirures impressionnistes. La création déroute et divise le public : l’auteur est-il à classer parmi les cancres ou parmi les génies ? L’avenir optera pour cette seconde option…

La confrontation des Concertos n° 1 et n° 5 permet d’apprécier les écarts entre le commencement et la fin du corpus pour piano et orchestre de Prokofiev. Liés à la maturation du style, ces écarts sont également tributaires du contexte politique, puisqu’entre les genèses respectives des deux concertos la Russie est devenue l’URSS. La censure soviétique se méfie d’une sophistication qu’elle associe au monde occidental. Avec son Concerto pour piano n° 5, daté de 1932, Prokofiev s’efforce de répondre aux exigences du régime. Cependant, sa « nouvelle simplicité » demeure incomprise et, moderne malgré lui, il redevient le mauvais élève des débuts. On trouve dans le Cinquième Concerto, accomplies, des caractéristiques en germe dans le Premier, tels que le réemploi de topos sonores (marche parodique, atmosphère nocturne…), la circulation du thème initial d’un mouvement à l’autre, le jeu musclé et insolent du piano, et surtout ce mélange de grotesque et de légèreté qui constitue la griffe de Prokofiev.

Eötvös et Bartók : la fin des origines

S’il est plus difficile de définir une « griffe » de Peter Eötvös – compositeur et chef d’orchestre nourri d’influences multiples –, on découvre toutefois dans son catalogue des résurgences symptomatiques. En 2015-2016, il traite une première fois le mythe des sirènes : The Sirens Cycle se fonde sur les textes de Joyce, Homère et Kafka. Cinq ans plus tard, Siren’s Song réinvestit la vision des trois auteurs en laissant de côté les paroles. Reste alors l’aura métaphysique des écrits et le questionnement de Kafka : les sirènes ont-elles chanté pour Ulysse ou ne l’ont-elles bercé que de leur silence ? Dans le traitement du mythe par Eötvös, on devine également la tentation qu’a tout musicien de s’abandonner au chant des sirènes, quitte à goûter leur funeste baiser…

Noirceur, surnaturel et érotisme : ces ingrédients sous-jacents dans l’ouvrage d’Eötvös s’avèrent fondamentaux dans le ballet expressionniste Le Mandarin merveilleux de Béla Bartók. Des voix envoûtantes des sirènes à la danse lascive de la fille, de l’abandon d’Ulysse au désir insatiable du mandarin, il n’y a qu’un pas et tout un monde à la fois. La sirène de Bartók prend les traits d’une prostituée, la « fille ». Aidée par trois malfrats, elle attire les clients dans son réduit sordide afin de les dépouiller. Bien loin du noble Ulysse, le mandarin est quant à lui un personnage lubrique : assassiné à trois reprises, il ne trouvera le repos qu’après avoir assouvi sa convoitise dans l’étreinte macabre de la fille… Jugé immoral, le ballet donne lieu à une création houleuse à Cologne en 1926. La version scénique est interdite en Hongrie, ce qui pousse Bartók à l’adapter en suite de concert dès 1927. Il supprime alors la dernière section, interrompant le drame avant le triple meurtre du mandarin. Intensément narrative, la partition exige de l’orchestre frénésie et lascivité. Quelques instruments incarnent les protagonistes : les caresses de la clarinette figurent celles de la fille, les hésitations du hautbois imitent les maladresses d’un client timide, les glissés de trombones campent un mandarin solennel et grotesque… L’obsession des personnages entraîne une cyclicité musicale qui ne trouvera sa fin que dans les embrassades promises au commencement de l’œuvre.

Louise Boisselier

Photo ©Charlotte Aleman