DIMANCHE 20 MARS

15H – CONCERT

One Monte-Carlo, Salle des Arts

Durée approximative 1h10 

Wolfgang Amadeus Mozart
Quatuor à cordes no 21 en ré majeur, K. 575

Dmitri Chostakovitch
Quatuor à cordes no 13 en si bémol mineur, op. 138

Maurice Ravel
Quatuor à cordes en fa majeur

Quatuor Voce
Sarah Dayan et Cécile Roubin, violons
Guillaume Becker, alto
Lydia Shelley, violoncelle

Le laboratoire du quatuor

Les expériences de Mozart

Vienne, été 1773. Alors qu’il séjourne dans la ville de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart s’attelle à l’écriture d’un cycle de six quatuors. En s’inspirant des trouvailles du père du style classique (notamment de ses Quatuors op. 20), le jeune compositeur se forge de nouveaux outils musicaux et l’expressivité de ses œuvres change radicalement : qu’il paraît loin le temps du Quatuor K. 80, quand Mozart s’inscrivait dans la lignée des sonates en trio du XVIIIe siècle, disposant la majeure partie d’un discours mélodique volubile aux deux violons ! Dans son nouveau cycle en général et plus particulièrement dans le Quatuor K. 173, Mozart plonge dans le travail thématique et contrapuntique en s’appuyant sur des motifs brefs et insistants. L’Allegro moderato qui ouvre l’œuvre surprend encore aujourd’hui : son motif de cinq notes répétées et martelées par les quatre instruments à l’unisson préfigure les combats beethovéniens du siècle suivant.

Seize ans plus tard, le chemin mozartien a bien évolué et sans doute pas là où on aurait pu l’attendre en se fiant uniquement au Quatuor K. 173. Mettant à profit une commande du roi de Prusse Friedrich Wilhelm II, Mozart ouvre un nouveau cycle de quatuors dans lesquels il met en avant le violoncelle, l’instrument fétiche de son commanditaire. Le Quatuor K. 575 montre bien cet équilibre bouleversé du quatuor : le début du finale donne même l’impression d’un concerto pour violoncelle ! Mais Mozart est plus subtil : en réalité, tous les instruments du quatuor gagnent en autonomie et en personnalité, conversant comme des personnages d’opéra. Ce style concertant et lyrique est particulièrement éloquent dans le deuxième mouvement, où Mozart reprend son lied tendre Das Veilchen (« La violette ») composé quatre ans plus tôt. Les doublures des instruments à la tierce, les ornements élégants renforcent l’impression de double dialogue amoureux entre les quatre instruments ; le compositeur serait-il déjà en train de penser à Così fan tutte, qu’il créera quelques mois plus tard ?

Quoi qu’il en soit, Mozart semble bel et bien considérer le quatuor à cordes comme un laboratoire, où il teste dans l’intimité de la musique de chambre des formules qu’il pourra réutiliser dans ses œuvres de plus grande ampleur (symphonies, opéras, grandes œuvres religieuses). La fugue qui conclut le Quatuor K. 173 confirme cette hypothèse. Là encore, Mozart suit Haydn et ses opus 20 mais on voit bien que le jeune compositeur veut avant tout mettre à l’épreuve sa maîtrise de l’art combinatoire : en choisissant un sujet qui descend la gamme chromatique degré par degré sur huit notes, Mozart refuse de donner à son finale un visage mélodico-rythmique reconnaissable, préférant s’imposer une contrainte d’écriture radicale qui annonce les expériences dodécaphoniques de la Seconde École de Vienne.

Les secrets de Chostakovitch

Près de deux siècles plus tard, Dmitri Chostakovitch s’appropriera les théories d’Arnold Schönberg et ses disciples : le chant solitaire de l’alto, au début du Quatuor no 13 écrit en 1970, donne ainsi à entendre l’un après l’autre les douze sons de la gamme chromatique. Ce geste est d’autant plus étonnant que, onze ans auparavant, le compositeur avait condamné violemment le dodécaphonisme dans la revue Sovietskaïa Mouzyka ! Cette déclaration était donc sans doute dictée par le Parti… Il reste en revanche intéressant de souligner que Chostakovitch avait dans le même article reconnu la musique dodécaphonique « capable d’exprimer l’état de total abattement, d’épuisement ou d’angoisse devant la mort ». Or c’est bien ce caractère funèbre que revêt le Quatuor no 13, œuvre sombre et singulière dans sa forme en un seul mouvement, qu’on peut écouter comme le requiem chambriste d’un compositeur arrivé au crépuscule de sa vie.

À l’image de Mozart, Chostakovitch trouve dans le quatuor à cordes le genre idéal pour laisser libre cours à sa créativité, alors que ses symphonies et autres ouvrages lyriques sont attentivement scrutés par le régime soviétique. Il y élabore des architectures ambitieuses, dignes de ses œuvres pour grand orchestre : écrit en 1946, son Quatuor no 3 compte pas moins de cinq mouvements, les mouvements extrêmes se répondant selon une symétrie alambiquée ; le finale donne ainsi à entendre le reflet du thème de l’Allegretto initial, selon un double renversement, sur les plans mélodique et rythmique.

Ce jeu compositionnel n’est pas sans signification extra-musicale. Chostakovitch avait originellement donné des titres à ses cinq mouvements, commençant par la « calme inconscience du cataclysme qui s’approche » et finissant sur « l’éternelle question », en passant par des « grondements inquiétants », le déchaînement des « forces de la guerre » et un « hommage aux morts ». Si la fin de l’ouvrage exprime ainsi en apparence une sorte de retour à une situation initiale pacifique, cette résolution porte tout le désarroi de l’après-guerre après l’horreur des conflits, et l’angoisse d’un avenir incertain. Le troisième mouvement contient en outre le germe de la grande Symphonie no 10 qui marquera les esprits quelques années plus tard, peu après la mort de Staline : dans cet Allegro non troppo, on entend déjà les accords secs qui lanceront la mécanique militaire de l’orchestre et le motif-signature issu du Boris Godounov de Moussorgski. Chostakovitch voulait-il ainsi dénoncer non seulement les atrocités de la guerre à peine achevée mais également celles commises par le régime stalinien ? C’est impossible à prouver mais on peut le penser.

Le nouveau monde de Debussy et Ravel

De nombreuses similitudes réunissent les quatuors de Debussy et Ravel, écrits à dix ans d’intervalle (1893 pour le premier, 1902-1903 pour le second) : œuvres de jeunesse toutes les deux, dotées de scherzos riches en pizzicati hispanisants, répondant aux exigences formelles alors à la mode tout en posant les bases d’un nouveau monde musical, elles marquent l’une et l’autre la seule incursion de leur auteur dans le genre du quatuor à cordes.

Il faut reconnaître que ces deux coups d’essai sont des coups de maîtres. Créées grâce à la Société Nationale de Musique désireuse de promouvoir la musique française, ces partitions répondent à ce dessein en suivant les pas de César Franck : l’utilisation d’un motif « cyclique », qui sert de fil conducteur tout au long des quatre mouvements de l’ouvrage, provient directement de l’école franckiste. Mais Debussy comme Ravel vont plus loin, s’éloignant de la tonalité pour explorer la modalité : le sol mineur annoncé par Debussy est trompeur, le compositeur utilisant en réalité le très ancien mode phrygien dès le premier thème de son quatuor ; quant à Ravel, il multiplie les motifs pentatoniques. En vogue depuis Mozart et jusqu’à Chostakovitch, la fameuse forme-sonate, avec son opposition de deux tonalités défendues par des thèmes contrastants, paraît alors singulièrement revisitée !

En retravaillant le rapport au timbre et à la polyphonie, les deux jeunes maîtres français achèvent de donner au quatuor à cordes un souffle nouveau. Debussy ouvrait la voie dans son deuxième mouvement, créant un objet sonore inédit en son temps : le motif de l’alto, perçu à première vue comme thématique, se transforme en élément statique d’un paysage harmonique et rythmique sans cesse changeant. Dix ans plus tard, Ravel multipliera les jeux et les combinaisons de textures : pizzicati, sourdine, bariolages, trémolos, doublures audacieuses : le compositeur enrichit considérablement la palette expressive du quatuor, créant une succession de tableaux colorés dans lesquels on peut déjà voir l’univers poétique et pictural qu’il déploiera dans ses chefs-d’œuvre orchestraux. Les nombreux passages à l’octave entre premier violon et alto, par exemple, entrouvrent la porte du futur Jardin féérique des Contes de Ma Mère l’Oye – monde merveilleux que les compositeurs d’aujourd’hui continuent d’explorer.

Tristan Labouret

Photo ©Sophie Pawlak


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(payable en sortie sur présentation du billet de concert à l’accueil du parking – valable pour une arrivée jusqu’à 1h avant la manifestation. 1ère heure gratuite et tarif de nuit à partir de 19h : 0,60€* / heure) *sous réserve de modifications des tarifs en 2022