En Asie du Sud, la flûte bansuri est associée à Krishna, divinité majeure du panthéon hindou. De nombreuses histoires et représentations évoquent l’attraction des bouvières (gopis) pour ce dieu espiègle, charmées par les douces sonorités et les mélodies envoûtantes de sa flûte traversière en bambou. L’instrument se rencontre dans de nombreux genres musicaux régionaux et dévotionnels aux quatre coins du sous-continent indien, sous des noms et tailles variés, avant de se faire une place de choix au XXe siècle sur la scène classique. À partir des années 1970, la bansuri connaît une notoriété internationale sous les doigts de l’instrumentiste virtuose Hariprasad Chaurasia. Dans sa version longue à six ou sept trous de jeu et sa tessiture de plus de deux octaves, la bansuri est devenue un instrument incontournable de tout festival de musique hindoustanie, musique qualifiée de « classique » de l’Inde du Nord, présente également au Pakistan, au Bangladesh et au Népal.
Rishab Prasanna appartient à une grande famille de musiciens hindoustanis originaire de la ville sainte de Bénarès, reconnue pour leur maîtrise exceptionnelle de la flûte et du shehnai (hautbois). Il est le fils et le disciple du maître Rajendra Prasanna, aujourd’hui installé à New Delhi, dernier interprète de la famille à maîtriser parfaitement les deux instruments à vent. Cet environnement musical a permis à Rishab de se familiariser jour après jour avec l’art du raga et les techniques de jeu qui ont fait la renommée de sa lignée.
Concept clé de la musique hindoustanie et carnatique, le raga désigne le cadre mélodique d’une pièce musicale ; il s’assimile à un mode qui se définit par une échelle musicale ascendante et descendante (qui peuvent différer), des notes pivots, des mouvements et phrases mélodiques caractéristiques, mais également une heure ou une saison de jeu, et un certain éthos. La définition la plus commune du raga est d’ailleurs « ce qui colore l’esprit ». Le tala désigne lui le cycle rythmique qui est marqué par les frappes du tabla, une paire de tambours recouverts de peaux de chèvre et d’une pastille noire composée de pâte de riz et de limaille de fer.
Le tabliste est toujours assis à la droite du soliste, tandis que le joueur de tampura s’assoit un peu en retrait de ce dernier. Tout récital classique s’accompagne en effet d’une tampura, un luth non fretté à quatre ou cinq cordes accordées sur les notes de référence du raga. Les cordes sont égrenées une à une de façon continue, créant un bourdon si caractéristique des musiques classiques indiennes. Les versions électroniques et numériques sont aujourd’hui communes et tendent à doubler, voire remplacer, l’instrument acoustique.
Le répertoire de Rishab Prasanna est intimement lié à la musique vocale, notamment au genre khayal qui est né au tournant du XVIIe siècle dans le contexte culturel des cours princières indo-persanes. À chaque récital, le musicien propose une recréation du raga à partir du poème lyrique ou de la courte composition instrumentale, seule partie fixée de la performance. Différents procédés de développement et d’ornementation – appris au cours d’une longue formation auprès d’un ou plusieurs maîtres – permettent à l’interprète d’« étendre » le raga. Le musicien débute ainsi par l’alap, un court prélude mélodique, et poursuit dans un cycle rythmique à tempo lent, avant de conclure par une partie très virtuose à tempo rapide. La virtuosité de l’artiste se situe dans l’agilité du corps autant que dans celle de l’esprit. Comme le résume un dicton indien sur l’apprentissage de la musique, « en premier lieu, travaille avec ton corps, puis travaille avec ton esprit, et enfin, mets-y ton cœur ».
Après la présentation extensive d’un premier raga, l’artiste développe un ou deux autres ragas avant de proposer des pièces plus courtes appartenant au répertoire régional. Les dhuns (airs) ou chants saisonniers (hori, caiti, kajri) sont généralement présentés dans des ragas considérés comme « légers ». La réitération du thème avec de subtils changements spontanés, mélodiques et rythmiques, ou des nuances de timbre engendre chez l’auditeur averti un plaisir esthétique (rasa). Le rasa est une notion centrale de la pensée esthétique indienne. Le rôle de l’auditoire est d’ailleurs déterminant dans un concert de musique hindoustanie : le niveau de l’écoute participe pleinement à la qualité de la performance. Contrairement aux codes d’écoute de la musique classique occidentale, le public exprime son appréciation par des gestes de la main, des mouvements de tête autant que par des interjections verbales. Pourtant il n’y a pas besoin d’être connaisseur pour apprécier le côté méditatif tout autant qu’exaltant d’un récital de musique hindoustanie. Il convient de se laisser porter par la profondeur de l’alap, la beauté des envolées de la flûte et le phrasé délicat de Rishab Prasanna, tout autant que le jeu improvisé des questions-réponses entre la bansuri et le tabla pour profiter pleinement de l’expérience et découvrir une tradition musicale d’une très grande richesse qui a déjà conquis le cœur de nombreux musiciens et auditeurs à travers le monde.
Ingrid Le Gargasson
