Orgue, virginal, clavecin, clavicorde ou pianoforte : ces instruments ont souvent partagé le même répertoire avant l’essor pris par le piano dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Si les pièces solistes ont dominé à partir de la Renaissance — fantaisies, ricercares, canzones, fugues ou toccatas — les claviers se sont aussi illustrés dans l’accompagnement des chanteurs, la réduction de polyphonies entières et le soutien harmonique apporté aux orchestres ou aux formations de chambre par le truchement de la basse continue. Le concerto pour piano est né, lui, tardivement, à partir d’un geste émancipatoire. Dans le Cinquième Concerto brandebourgeois ou le Concerto pour flûte traverso, violon, cordes et continuo BWV 1044 de Bach, le clavecin sort en effet de son rôle d’accompagnateur pour devenir un soliste à part entière. Il se substitue même à l’orchestre et assume les deux fonctions — celle de soliste et de « ripiéniste », de membre de l’ensemble. Haendel effectue une démarche similaire dans son opéra Rinaldo de 1711 : l’air « Vo far guerra » intègre un véritable concerto miniature pour le clavier du fait des improvisations virtuoses de l’auteur, notées en partie par William Babell puis publiées par John Walsh.
À Leipzig, durant les années 1730, Bach écrit quatorze concertos pour un, deux, trois ou quatre clavecins, qui fixent le genre et lui donnent ses premières lettres de noblesse. L’élection du format italien en trois mouvements de type vif-lent-vif, l’adoption de la forme ritournelle pour les volets rapides (une forme fondée sur le retour d’un refrain instrumental dans différentes tonalités), l’équilibre savant des parties et l’économie de la matière thématique en constituent les traits principaux, à l’instar du Concerto en ré mineur BWV 1052 — le plus célèbre et le plus fréquemment joué du corpus. À l’origine, l’ouvrage était destiné au violon avant d’être transformé en sinfonia avec orgue obligé (dans les cantates BWV 146 et 188) puis en concerto pour clavier. L’ensemble est alors transposé à la quinte inférieure pour s’adapter à la tessiture du nouvel instrument. Les figures originelles du violon sont confiées à la main droite et remaniées en arabesques ornementales, en arpèges, en octaves ou en accords ajustés au jeu du clavier. La main gauche, elle, est façonnée à partir de la partie de basse continue. L’œuvre mêle style italien animé et véloce, éloquence du discours, densité du tissu polyphonique et jeu continu du soliste. Le caractère souvent dramatique est instauré par les unissons, le style de toccata, la luxuriance harmonique et les chromatismes savamment élaborés.
Pratiqué par Bach et ses fils, le genre s’impose rapidement même si la terminologie et le choix du soliste ne sont pas toujours clairement définis, ainsi qu’en attestent les quinze Sonatines pour clavecin et instruments écrites par Carl Philipp Emanuel Bach, ou son Concerto Wq. 47, au sein duquel le clavecin est associé au forte-piano, comme si le choix entre le « vieil instrument » et le « nouveau » était encore d’actualité. Le Concerto Wq. 23, rédigé au cours des années 1745 et 1748 tandis que le musicien travaille à la cour de Berlin, est marqué par l’influence de l’Empfindsamkeit. Ce courant piétiste, dit « de la sensibilité », apparaît en Allemagne du nord dans les années 1730 et prône une expérience intérieure de la foi. Transposé sur le plan musical, il se traduit par la recherche d’une nouvelle expressivité, perceptible dès les premières mesures du concerto, dans la longue ritournelle qui l’ouvre. Les pauses fréquentes, les rythmes pointés, les vastes sauts d’intervalle, le tambourinement des basses, les trilles prolongés ou les unissons sévères dramatisent le récit. Les mêmes qualités se prolongent dans un mouvement lent au ton méditatif puis un finale nerveux, aux contrastes accusés et aux silences éloquents.
Grâce au génie mozartien, le concerto pour clavier connaît bientôt un premier âge d’or, constituant avec l’opéra le domaine où le musicien excelle. Ses vingt-trois opus pour clavier atteignent un idéal rarement approché par la suite. Le genre devient sous sa plume une scène dramatique où l’ombre et la lumière, l’intimité et la grandeur, le tragique et le comique alternent sans relâche. Les solutions formelles, instrumentales et expressives se renouvellent d’œuvre en œuvre. Ainsi, dans le Concerto no 17, les instruments à vent prennent plus de poids thématique que les cordes ; le développement central est construit à la manière d’une fantaisie improvisée, et la reprise réexpose les thèmes dans un ordre défiant toute logique. Le mouvement lent, de toute beauté, multiplie les heurts et les frottements, faisant entendre quatre éléments thématiques sans véritable primauté de l’un sur l’autre. Le finale est un thème et variations couronné par un Presto aussi surprenant que jubilatoire.
Le Concerto no 23 émeut quant à lui par ses élans mélodiques confinant à la grâce, ses effets théâtraux — telles les parties virtuoses de basson dans le finale — ou ses mélodies jaillissant de toute part et produisant une conversation animée et naturelle, comme des personnages se coupant sans trêve la parole sur une scène de théâtre réelle ou imaginaire. Le mouvement lent n’a guère d’équivalent dans toute la littérature concertante, faisant entendre une mélancolie résignée et intense qui ouvre la voie au romantisme tout en demeurant circonscrite dans le cadre tempéré du classicisme viennois et de la pondération des passions — elle-même liée à la notion de goût si importante à l’époque. Malgré deux couplets en mineur, le finale clôt l’œuvre dans l’insouciance et la vénusté, au moyen d’un rondo alerte, dominé par un thème enjoué.
Le programme des deux soirées donne par ailleurs un aperçu du développement des formes symphoniques reliées à la suite de danse. Bach a écrit dans sa période de Coethen (1717-1723) quatre Suites, qu’il nomme Ouvertures dans ses manuscrits. Les pages ne sont pas destinées à être dansées mais servent plutôt à accompagner les événements les plus divers : banquets, festins, réceptions d’hôtes, parades de cour, représentations théâtrales ou concerts d’orchestre. La Suite no 3 révèle l’adoption du goût français par son style « noble » et solennel — son écriture décorative où abondent les fusées de cordes, son instrumentation rutilante avec trompettes, timbales et hautbois, sa polyphonie nourrie, son emploi de rythmes pointés et ses danses types, telles la gavotte ou la bourrée.
La Sinfonia en fa majeur de Wilhelm Friedemann Bach date de son séjour à Dresde dans les années 1730 et est construite comme une suite orchestrale en quatre mouvements faisant se succéder une ouverture « à la française », un « Andante », un « Allegro » et un « Menuet ». Le titre de « symphonie dissonante » n’est pas de l’auteur mais renvoie aux discordances insolites et théâtrales des premières mesures. L’ensemble adopte les caractéristiques de l’Empfindsamkeit déjà évoquées, tels les contrastes violents, les suspensions brusques, les effets d’écho, les notes rapidement répétées évoquant les scènes de tempête à l’opéra, les chaînes de dissonances dans le mouvement lent, les rythmes crispés ou les unissons sévères dans l’« Allegro ». La partition se referme sur deux menuets qui semblent vouloir apaiser l’esprit agité des premiers mouvements, offrir ainsi l’image d’un monde rédimé ou proposer une sérénité factice ne parvenant pas à faire oublier les vicissitudes de l’existence…
Jean-François Boukobza
