SAMEDI 2 AVRIL

20H – CONCERT

Yacht Club de Monaco

Durée approximative 1h

George Crumb
Three Early Songs

Claude Debussy
Fêtes Galantes, premier recueil

George Crumb
Apparition

Claude Debussy
Fêtes Galantes, deuxième recueil

George Crumb
The Sleeper

Claude Debussy
Trois poèmes de Stéphane Mallarmé

George Crumb
The Yellow Moon of Andalusia (Spanish Songbook III)
Sun and Shadow (Spanish Songbook II – extrait)
The Yellow Moon of Andalusia (Spanish Songbook III – extrait)

Sophia Burgos, soprano
Daniel Gerzenberg, piano

Dialogue over the ocean

« Très tôt, le fait que le style de Debussy soit libre tout en faisant des références m’a impressionné. » (George Crumb, interview de James Briscoe, 2014)

Crumb voit en Debussy la troisième figure majeure du XXe siècle, aux côtés de Stravinsky et Schönberg, celle qui ouvre la porte à une écoute multiculturelle, libère la forme tout en lui conférant une nouvelle cohérence, offrant ainsi un espace à la musique américaine qui se démarque des sérialismes. Placées sous le signe du raffinement harmonique et du symbolisme, les mélodies de Debussy tressent un dialogue avec les songs de George Crumb et leur univers grinçant.

Mélodies de jeunesse : Three Early Songs

George Crumb a dix-sept ans quand il écrit ces Three Early Songs pour sa future épouse, Elizabeth May Brown. Elles font appel aux moyens traditionnels du genre, dans un esprit à la fois populaire – le début de Let it be forgotten – et impressionniste – l’écriture pianistique évoquant le vent par des arpèges diaphanes. Après les avoir perdues, Crumb a accepté de sortir de l’oubli ces songs après quelques modifications, enrichissant ici ou là quelques harmonies. On y entend origines et prémices de ce qui deviendra son style.

Apparition, ou le chant de la mort

Durant les trente années qui suivent les Three Early Songs, Crumb a beaucoup écrit pour la voix, mais Apparition (1979) signe le retour à l’effectif de la mélodie pour voix et piano. À l’instar des travaux de John Cage, le piano sera toujours préparé ou amplifié. Crumb préfère l’expression de « piano étendu » qui lui permet de travailler sur le timbre, les harmoniques, les modes de jeu. En choisissant le vaste poème When Lilacs last in the Dooryard Bloom’d de Walt Whitman (1819-1892), il revendique son identité américaine tout en proclamant ses propres thèmes poétiques : la nuit et la mort. Son attention se focalise sur la quatorzième des seize sections du poème écrit à la mémoire du président Abraham Lincoln assassiné le 14 avril 1865. Le « carol of death » chanté par l’oiseau gris-brunest reconstruit par coupures et déplacements, toute référence historique étant abandonnée au profit du thème macabre qui cependant ne se veut pas tragique. Crumb en tire une ode nocturne à la mort. Sous-titrée « chansons élégiaques et vocalises », Apparition prend la forme d’un cycle jusque dans le graphisme de la partition en portées incurvées, la musique de la dernière mélodie reprenant celle de la mélodie initiale avant de la prolonger. Les trois vocalises sont autant de parenthèses sans paroles où la voix imite la nature, créant un nouvel espace musical et poétique.

Verlaine et les Fêtes galantes

Les deux recueils des Fêtes galantes de Debussy servent d’écrin à Apparition. Peuplé des masques de la commedia dell’arte, le volume de Verlaine offre à Debussy une poésie symboliste, à la fois sensuelle, fantasque et musicale, privilégiant les vers impairs. Fêtes galantes I est une œuvre de jeunesse revue dix ans plus tard. On en retiendra Clair de lune et le sanglot d’extase du jet d’eau. Peut-être plus abstrait, le second recueil affiche une nostalgie poignante particulièrement perceptible dans Colloque sentimental. Plus de bergamasques, mais deux (anciens) amants « dans le vieux parc solitaire et glacé ». Une fois campé ce paysage par des lignes pianistiques déduites de la gamme par ton, le dialogue s’instaure sur une note pédale qui maintiendra jusqu’à la fin ce climat « très expressif, mélancolique et lointain ».

Mallarmé et l’épure

Plus abstrait et plus hermétique que celui de Verlaine, le symbolisme de Mallarmé pousse les compositeurs – que ce soit Ravel et Debussy en 1913, ou Boulez – vers de nouveaux horizons. Laissant souvent la voix à découvert comme pour mieux faire entendre le texte, Debussy, dans Soupir, s’appuie sur les incises de cette phrase unique pour structurer sa mélodie, n’oubliant ni les octaves scintillantes du jet d’eau, ni le trouble ostinato de l’eau morte. Afin de mettre en musique la préciosité de Placet futile, rien de tel qu’un menuet lent évocateur du XVIIIe siècle pour cette scène sur porcelaine de Sèvres. Là encore, Debussy se laisse guider par Mallarmé, affectant un motif musical aux deux invocations : « Princesse » et « nommez-nous ». Éventail se déploie d’abord sur les touches noires du piano en un motif dont les retours articulent la forme, la voix jouant plutôt de chromatisme.

Lorca et le clair-obscur

La passion de Crumb pour la poésie de Lorca remonte à 1963 et ne se dément pas. En témoignent les trois Spanish Songbooks composés de 2009 à 2012 sur des traductions anglaises. Tiré du second recueil sous-titré Sun & Shadow, Dance of the Moon in Santiago amplifie les moyens présents dans Apparition : jeu de résonance par le biais de touches enfoncées, percussion avec baguette sur le cadre métallique, Sprechgesang de la chanteuse, mais également sollicitation du pianiste appelé à reprendre certains mots du texte en criant, tout concourt au retour obsessionnel du vers : « Dans la cour de la Mort ». Les deux extraits du Spanish Songbook III (The Yellow Moon of Andalusia) s’attachent à la poétique de l’horloge et du temps. Dans Pause of the Clock, le piano rappelle au début et à la fin de la pièce qu’il est sept heures. In the Forest of Clocks fait plutôt entendre le mécanisme de l’horloge pour insinuer finalement une « heure froide », l’heure de la mort, qui nous ramène à Apparition.

Lucie Kayas

Photo Sophia Burgos ©Kate Lemmon Photography