VENDREDI 1ER AVRIL

20H – CONCERT

Opéra de Monte-Carlo, Salle Garnier

Durée approximative 1h10

Iannis Xenakis
Rebonds, pour percussionniste solo
Psaphha, pour percussionniste solo
Okho, pour trois musiciens
Persephassa, pour six percussionnistes

Trio Xenakis et Collectif Xenakis

Vers la quintessence du rythme

La rencontre de Xenakis avec la percussion s’est faite sous les auspices prestigieux d’une commande du Festival des Arts de Shiraz-Persépolis pour les Percussions de Strasbourg en 1969. Persephassa (nom archaïque de Perséphone, déesse des cycles et de la renaissance de la Nature au printemps) est créée le 9 septembre dans les ruines-mêmes du palais de Darius à Persépolis. Disposant en anneau autour du public les six percussionnistes, chacun doté du même instrumentarium, Xenakis y met en œuvre ce qu’il appelle une « cinématique sonore », avec un déplacement continu du son sur tout le pourtour circulaire (comme à la fin de la pièce), ou bien en répartissant les impacts en différents points selon des figures géométriques (diagonales, triangles, etc.). Mises à part les brèves interventions des sirènes à bouche, les couleurs instrumentales se réduisent à des timbres bruts (peaux, bois, métaux, pierre) et les constructions polyrythmiques sont élaborées par superposition, comme en un engrenage, de structures cycliques simples mais décalées les unes par rapport aux autres, se densifiant et s’irrégularisant progressivement.

Car pour Xenakis, le rythme, ce n’est pas la répétition régulière, c’est la dialectique de la régularité et l’irrégularité : dès 1951, dans des notes sur la musique hindoue qu’il qualifie d’« organisation la plus civilisée du rythme et la plus parfaite », il s’interroge sur la part respective de régularité et d’irrégularité qu’une structure rythmique doit comporter pour entretenir l’intérêt de l’auditeur : « N’importe quelle cellule ou complexe de cellules rythmiques répétées longtemps perd de son intérêt (…). Une modification tant soit peu subtile fouette l’esprit (…). L’esprit est dérouté au moment où se produit le changement. Mais il s’en accommode rapidement et le fait qu’il comprend le sens de son nouvel état lui rend le phénomène agréable car il domine le nouveau rythme ». Malgré leur ancienneté, ces notes écrites alors qu’il n’a encore produit aucune œuvre significative restent durablement une des clés de la pensée rythmique de Xenakis.

Cette idée d’installer une mécanique, une « structure d’ordre » pour reprendre la terminologie xenakienne, puis d’introduire des éléments d’irrégularisation se retrouve dans Psappha (1975) pour un seul percussionniste : « envoyer un mécanisme, le laisser se dessiner puis le changer = pirouette », note le compositeur dans les esquisses de cette œuvre. Et c’est en effet de multiples manières que dans Psappha, Xenakis joue sur cette antinomie : régularité de la pulsation sur laquelle se déploient des figures inattendues auxquelles se surimposent des accents irréguliers, jeu des permutations cycliques de trois timbres qui se « détraque » fortuitement, variations du nombre d’impacts successifs sur un même timbre, etc.

Rebonds A et B, deux sections qui peuvent être données dans l’ordre que l’on veut, ont été toutes deux, et comme Psappha, créées par Sylvio Gualda, indéfectible interprète de Xenakis. Rebonds B, composée en 1987-88, est créée d’abord seule en juillet 1988 à Rome, puis les deux sont données dans la cour du Palais des Papes d’Avignon le 24 juillet 1989. À part un jeu de cinq wood-blocks, Xenakis n’y utilise que des peaux et la réduction de l’instrumentarium à une seule couleur de timbre vise à une focalisation sur le rythme pur. Comme dans Psappha, l’enjeu est l’instauration d’une mécanique puis son irrégularisation progressive. Rebonds B part de deux lignes superposées, chacune avec une cellule bien caractérisée sur laquelle sont opérés des jeux de permutations ; l’irrégularité est introduite par le déplacement des accents et la variation du nombre d’impacts successifs. Rebonds A, à l’inverse, repose sur la complexification et la densification progressive de cellules élémentaires.

Avec Okho, Xenakis franchit un pas supplémentaire dans l’austérité de l’écriture pour percussion. Composée en juin-juillet 1989 juste après Rebonds A, pour le trio Le Cercle qui la crée à Paris le 20 octobre dans le cadre du Festival d’Automne, cette œuvre de presque un quart d’heure repose seulement sur trois djembés (éventuellement dédoublés) et une « peau africaine de grande taille » comme l’indique Xenakis. Les timbres y sont différenciés par six modes de jeu principaux, sur le bord (sons plutôt clairs) ou au centre (sons graves), déclinés par quelques variantes. Ici le jeu dialectique se tisse entre l’immuable régularité métrique (sauf à l’extrême fin) et l’irrégularité des subtiles alternances de timbres, obtenues cette fois-ci avec l’aide de la technologie puisque Xenakis les organise selon des données fournies par un programme informatique.

De Persephassa à Okho, Xenakis renonce progressivement à la séduction des ressources sonores de la percussion pour adopter une écriture à la pointe sèche, réduite à la quintessence de jeux d’alternances et de nombres dont il pressentait « la puissance et le dynamisme » lorsqu’il étudiait, quatre décennies plus tôt, la rythmique hindoue.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet

Photo Collectif Xenakis ©Jean-Baptiste Jacquet