SAMEDI 12 MARS

18H30 – CONFÉRENCE

« Claude Debussy au piano : rompre ou perpétuer ? »
par Rémy Campos, musicologue
Musée océanographique

20H – CONCERT

Musée océanographique

Durée approximative 1h20

22H30 – AFTER

avec Jean-Efflam Bavouzet
Hôtel Hermitage, Crystal Bar

Programme du concert

Joseph Haydn
Sonate pour piano no 59 Hob.XVI.49 en mi bémol majeur
Sonate pour piano no 62 Hob.XVI.52 en mi bémol majeur

Claude Debussy
Ballade
Nocturne en ré bémol
Danse (Tarentelle styrienne)
Estampes
L’Isle joyeuse

Jean-Efflam Bavouzet, piano

L’union des contraires

Haydn et Debussy : à première vue, voilà deux compositeurs bien mal appariés. Certes, le second inscrit à son catalogue un Hommage à Haydn (1909), fondé sur le motif si-la-ré-ré-sol (le nom du musicien obtenu en associant les lettres de l’alphabet aux notes de musique). Mais cette brève pièce ne sent-elle pas la commande ? Debussy avait en effet répondu à l’appel de la Société internationale de musique, qui célébrait le 100e anniversaire de la mort de Haydn. Or il mentionne une seule fois le nom du compositeur autrichien dans ses articles et critiques musicales. Jamais il ne le cite dans son abondante correspondance. On connaît des effusions plus démonstratives…

L’image d’un musicien au service d’un même prince (Nicolas Esterházy) pendant presque trois décennies (de 1762 à 1790) aurait sans doute suffi à doucher son respect. La nature du corpus pianistique des deux compositeurs creuse encore le fossé : plus de soixante sonates chez l’aîné, aucune chez le Français qui renouera néanmoins avec le genre entre 1915 et 1917, mais dans le domaine de la musique de chambre. Au moment où Debussy cherche sa propre voie, la sonate incarne à ses yeux une tradition desséchée, d’un systématisme formel assommant.

Du clavecin au piano romantique

Pourtant, ce postulat résiste mal à une observation plus attentive, car chaque sonate de Haydn propose une solution singulière en exploitant les potentialités du pianoforte, dont la facture connaît d’incessantes mutations dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Même dans la Sonate n° 39 en ré majeur (vers 1773), à l’écriture légère et transparente, les figures sont pensées pour l’instrument à cordes frappées, et non plus pour le clavecin. La Sonate n° 59 en mi bémol majeur (1789-90) conserve une écriture assez linéaire qui tend la main à des partitions plus anciennes. À l’inverse, Haydn explore tôt la catégorie de la « grande sonate de concert », destinée à des interprètes aguerris. Pour la Sonate n° 31 en la bémol majeur (vers 1768-1770), partition la plus ancienne des deux récitals de Jean-Efflam Bavouzet, il choisit une tonalité riche en bémols, rare en son temps (le deuxième mouvement, en bémol majeur, s’aventure dans des contrées plus étonnantes encore). L’Allegro moderato initial, porté par de brillantes volutes, multiplie les contrastes et les surprises. Un quart de siècle plus tard, la Sonate n° 62 en mi bémol majeur (1794) conduit ces expérimentations à un ultime degré d’accomplissement. Lancée par de puissants accords, elle oppose les registres et les textures dans un esprit symphonique, concluant sur un Presto pétillant de notes répétées et de traits virevoltants. Le piano serait-il la fontaine de jouvence du compositeur sexagénaire ?

Avec leur remarquable densité expressive, les mouvements lents s’émancipent de la musique de divertissement, même dans l’Adagio de la Sonate n° 39 initialement intitulée Divertimento. Climat intériorisé et contrechant expressif qui aimante l’écoute : celui de la Sonate n° 31 écarte la séduction immédiate d’une mélodie accompagnée. Si l’élégance du cantabile rappelle parfois Mozart, c’est Schubert que semblent annoncer certains passages des Sonates nos 59 et 62. En outre, le geste de l’improvisateur perce çà et là, dans l’écriture ornementale, la suspension du discours dont le compositeur feint d’ignorer comment le prolonger, ou dans les sections cadentielles. S’engouffrant dans cet espace de liberté laissé à l’interprète, Jean-Efflam Bavouzet jouera d’ailleurs sa propre cadence dans l’Adagio de la Sonate n° 31.

Images et poésie

Debussy aurait pu se laisser séduire par cet esprit d’improvisation, d’autant qu’il amorce sa carrière au crépuscule du romantisme dont Haydn avait éclairé l’aube. Mais ses racines, il les trouve plutôt chez Chopin, l’un des rares compositeurs qu’il admire sans réserve. Plus encore, c’est la poésie qu’il faudrait invoquer comme source d’inspiration originelle. Dans les années 1880, Debussy écrit surtout des mélodies vocales : il invente là des couleurs harmoniques et des textures instrumentales dont bénéficient ensuite la Tarentelle styrienne et la Ballade slave (1890, respectivement rééditées sous le titre de Danse et de Ballade en 1903), ainsi que le Nocturne (1892).

C’est en se référant à l’aspect visuel qu’il accède à sa pleine maturité pianistique. En 1894, il donne pour la première fois le titre d’Images à trois pièces restées inédites jusqu’en 1977. La troisième, Quelques aspects de « Nous n’irons plus au bois » parce qu’il fait un temps insupportable, constitue un état préparatoire de Jardins sous la pluie, la dernière des futures Estampes (1903).

Dorénavant, il dote la plupart de ses pièces d’intitulés qui stimulent des associations visuelles et poétiques. Pagodes se réfère au gamelan indonésien entendu lors de l’Exposition universelle de 1889. Sur un rythme obsédant de habanera, La Soirée dans Grenade diffuse le parfum capiteux d’une nuit andalouse. Jardins sous la pluie, qui cite Nous n’irons plus au bois et Do, do, l’enfant do, poétise l’écoulement de l’eau, le bruissement des feuilles et le retour du soleil. Quant à L’Isle joyeuse (1903-04), pièce isolée exubérante et chatoyante, Debussy la comparera à L’Embarquement pour l’île de Cythère de Watteau, précisant qu’elle contenait toutefois « moins de mélancolie » que le tableau.

Comme chez Chopin, ses Préludes abandonnent le rôle de lever de rideau que leur conférait la suite baroque. Reflets d’émotions nées d’un souvenir, d’une œuvre poétique ou picturale, ils portent des titres placés entre parenthèses à la fin de chaque morceau, précédés de points de suspension, invitant interprètes et auditeurs à laisser libre cours à leurs propres visions. Dans la foulée de son Premier livre de Préludes (1909-10), Debussy compose douze nouvelles pièces (1911-12) où il poursuit ses voyages imaginaires. Une carte postale de l’Alhambra de Grenade, envoyée par Manuel de Falla, donne naissance à La puerta del vino, habanera qu’il faut jouer « avec de brusques oppositions d’extrême violence et de passionnée douceur ». Les harmonies et la paisible mélodie de Bruyères voyagent vers des terres celtiques, tandis que La terrasse des audiences du clair de lune rêve de l’Inde, découverte dans les récits de René Puaux et L’Inde (sans les Anglais) de Pierre Loti.

Les personnages féminins fascinent par leur fragilité, leur grâce irréelle et insaisissable, à l’image d’Ondine et des « fées sont d’exquises danseuses », inspirées par les illustrations du dessinateur britannique Arthur Rackham pour le conte de La Motte-Fouqué et Peter Pan de James Matthew Barrie. L’anglophilie de Debussy s’affirme aussi dans Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C., allusion à The Posthumous Papers of the Pickwick Club de Dickens. Dans un état d’esprit similaire, « General Lavine » (eccentric) croque un portrait spirituel du jongleur américain Edward Lavine.

Quelques pièces, comme Brouillards, Les tierces alternées et Feux d’artifice, reposent sur des « objets sonores » plus que sur de véritables thèmes. Dans plusieurs Préludes, dont Feuilles mortes, les couleurs crépusculaires évoquent l’automne. Telle une plainte lointaine, une citation du Prélude à L’Après-midi d’un faune (1894) résonne dans Canope, nom des urnes funéraires de l’Égypte antique. Déjà, en 1910, le compositeur confiait à son éditeur Jacques Durand : « Un artiste est par définition un homme habitué au rêve et qui vit parmi des fantômes… (…) En somme, je vis dans le souvenir et dans le regret. » Le vieil Haydn traitait son piano avec la vitalité d’un jeune homme. Il faut oser, lorsqu’on écoute le Debussy tardif, contempler le soleil noir de la mélancolie.

Hélène Cao

Photo ©B Ealovega