DIMANCHE 27 MARS

15H – BALLET

Sporting Monte-Carlo

Durée approximative 1h

Aram Hovhannisyan et Michel Petrossian
Sept, les anges de Sinjar (création mondiale, commande du Printemps des Arts de Monte-Carlo)

Co-production Compagnie Hallet Eghayan, Ensemble Orchestral Contemporain et Festival Printemps des Arts de Monte-Carlo
Avec la permission des Éditions Gravis Verlag GmbH, 2022. Sept, les anges de Sinjar – Ballet par Michel Petrossian et Aram Hovhannisyan

Compagnie Hallet Eghayan
Michel Hallet Eghayan, chorégraphie
Ensemble Orchestral Contemporain
Léo Margue, direction

Sept, les anges de Sinjar

Le ballet Sept, les anges de Sinjar s’articule à partir de l’imaginaire et de la mythologie yézidis. L’argument prend pour cadre la création angélique par Xwede (Dieu) qui se déroule sur une semaine. Un ange est créé chaque jour, à commencer par la figure principale : Malek Tawus, l’Ange paon. Pour faire de la venue de cet ange au monde le point de culmination dramatique du spectacle, le fil narratif est inversé. Le ballet commence par le dernier ange, Nouraïl, créé le samedi, en passant par Chemnaïl (vendredi), Anzazil (jeudi), Machaël (mercredi), Israfil (mardi) et Dardaïl (lundi) pour remonter jusqu’à Malek Tawus.

Six solos dansés correspondant aux anges sont entremêlés à des « Temps qui passent », interludes musicaux qui s’inspirent des univers qui environnent le monde yézidi : hébraïque, arabe, arménien, perse… Cet ensemble de mouvements enchaînés constitue la première partie du ballet qui culmine ensuite dans un tutti instrumental et chorégraphique final, moment de la création de l’Ange paon. Ce dernier est présent sous deux aspects : la face cachée et obscure, voire maléfique, et la face lumineuse et explicite, source de bien. 

Le lien au thème yézidi est différent pour le chorégraphe et pour les compositeurs. Pour Michel Hallet, il s’agit d’une impulsion initiale alimentée par l’actualité dramatique des Yézidis qui ont été au bord de l’extermination, ce qui résonne avec l’actualité plus récente dans le Caucase, à la frontière de l’Arménie. Les compositeurs ont cherché davantage un lien thématique avec l’imaginaire yézidi, notamment le cadre littéraire de la semaine de la création angélique, les caractéristiques de chaque ange, la symbolique des nombres, ainsi que la tradition hymnique des Qawal, chantres yézidis. Il y a donc deux cadres qui se superposent, deux approches qui sont à l’origine d’une écriture parallèle, chorégraphique et musicale, qui se fécondent mutuellement.

L’intégration du mauvais principe en même temps que du bon dans leur culte a valu aux Yézidis une réputation tenace d’« adorateurs du diable ». Cette dualité, qui trouve son paroxysme dans la figure de Malek Tawus lors du tutti final, est énoncée d’entrée. Temps qui passe 1, yézidi (Petrossian) et L’ange Nouraïl (Hovhannisyan) qui ouvrent le ballet explorent deux images de la flûte. La première œuvre est confiée au piccolo, et s’appuie sur des motifs d’un authentique hymne yézidi. L’ange Nouraïl se déploie comme un puissant solo de la flûte alto, enrichi d’échappées ornementales et du travail soigneux sur la transformation du timbre qui ne néglige aucune des techniques contemporaines de l’instrument. Le contraste entre les univers des deux compositeurs prolonge cette dichotomie initiale. Temps qui passe 2, hébraïque rappelle la nostalgie monodique de Nouraïl, et les figures de la harpe préparent le statisme dans le mouvement qui caractérise L’ange Dardaïl.

Dans cette pièce, le violon et le cor anglais tentent d’abord une monodie à deux, avant de superposer des figures musicales qui créent une illusion de plusieurs instruments. C’est une musique en creux, pour laisser la danse advenir. Temps qui passe 2 est une véritable « levée », avec la percussion seule dont la pulsation fait entrer de plein cœur dans L’ange Anzazil, flot d’énergie continu, aux images qui se succèdent dans une perpétuelle précipitation. Temps qui passe 4, arabe est un temps d’arrêt, avec des formules rythmiques qui remontent progressivement à la surface étale, comme des bulles d’air se détachant du fond d’un lac. L’ange Machaël, confié à la trompette et au basson, explicite cette inquiétude rythmique et tend vers une certaine mécanisation.

Par une pulsation heurtée, asymétrique, le temps devient plus palpable et se verticalise dans Temps qui passe 5, perse, pour se déverser en accords diffractés et fulgurants. L’ange Israfil met aux prises le cor qui explore ses harmoniques naturelles, et la harpe qui est contrainte par des chromatismes tortueux, tandis que l’alto tente de créer des passerelles entre ces univers contrastés. Sans la transition habituelle, L’ange Dardaïl au violoncelle revient aux motifs issus de l’hymne qu’un Qawal yézidi chante lors de ses circumambulations autour de la tombe de Cheikh ‘Adî.

C’est alors que s’ouvre la deuxième partie du ballet, avec ses deux tuttis finaux. Cinq danseurs se déploient d’abord, dans un mouvement lisse. Une danseuse introduit la cassure. Extérieurement (et formellement) il s’agit du versant obscur de Malek Tawus. Du point de vue du spectacle, c’est une acceptation de la part obscure qui est en chacun de nous, et cette acceptation se manifeste par une célébration. Les danseurs portent des châles colorés, qui vont s’ouvrir lentement à la deuxième moitié de ce tutti. En haut, la sensation du flottement est produite par le miroitement des tissus, le mouvement des bras et des têtes, tandis le travail des pieds et des jambes en bas offre une temporalité plus précipitée. Alors que le premier tutti se présente comme un prélude de la scintillante obscurité, le deuxième va exalter la face lumineuse de Malek Tawus, révélant une vibration de tous les « Temps qui passent » précédents. Par une couleur-symbole, l’idée de la transcendance se révèle à la toute fin, dans une suspension. Le geste ultime de la danse apparaît alors comme une résonance fossile qui appartient à toute l’œuvre, et qui rend apparent ce qui a été présent durant le spectacle sans qu’on le voie.

Michel Petrossian

Photo / Compagnie Hallet Eghayan ©Victoria Philippe