DIMANCHE 13 MARS

18H – CONCERT

Auditorium Rainier III

Durée approximative 1h20

Anton Webern
Im Sommerwind, idylle pour grand orchestre

Béla Bartók
Concerto pour piano et orchestre no 3, Sz. 119

Anton Webern
Passacaglia pour orchestre, op. 1

Henri Dutilleux
Symphonie no 1

Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Kazuki Yamada, direction
Dezsö Ranki, piano

Silences et survivances

S’il y a une chose que les musiciens rechignent à ensevelir auprès d’eux, c’est leur musique, voix immortelle qui leur survit et fait vibrer l’aujourd’hui. Il ne s’agit pas tant dans ce programme de résurrections que de réincarnations puisque Béla Bartók, Anton Webern ou Henri Dutilleux, sans citer directement les œuvres du passé, s’emparent chacun d’un style, d’une structure ou d’une couleur orchestrale qui leur préexistent. De ce terreau séculaire, ils font germer les graines d’un art moderne. Derrière le trio de cette soirée percent alors, furtifs, les murmures des polyphonistes baroques, de Bach, Mozart et Beethoven, de Strauss et de Mahler.

Bruissements : quand la nature frémit ses symphonies

Le silence surgit des origines avant de s’évanouir dans le trépas. Silence de la nature au repos ou silence du musicien qui s’ignore encore. Étudiant en musique, Anton Webern élève la voix pour l’une des premières fois avec Im Sommerwind, élaboré durant l’été 1904. Le poème symphonique ne présage en rien le langage austère et condensé qui caractérisera la maturité wébernienne. Au contraire, le jeune artiste investit une esthétique postromantique dans laquelle la figure vénérée de Richard Strauss semble omniprésente. La thématique situe d’emblée l’ouvrage dans la continuité du romantisme. Webern reprend à son compte les vers du poète allemand Bruno Wille : un soir d’été, un paysage idyllique se trouve ébranlé par une violente tempête ; le chant d’une alouette annonce le retour de la quiétude et la nature se tait quand tombe le crépuscule. La partition suit l’argument sans contraintes. La nature s’éveille dans un bruissement sourd dont émergent des gazouillis de bois, avant que le vent ne se lève. En écho à ces représentations naturalistes, les passions se partagent entre contemplation méditative et épanchements extatiques.

Le Concerto pour piano n° 3 de Béla Bartók abrite lui aussi une célébration de la nature. Toutefois, l’hommage aux éléments n’annonce pas comme chez Webern l’éclosion créatrice mais vient clore au contraire la production de Bartók. Atteint d’une leucémie, le musicien se sait condamné ; à sa mort en 1945, il lui reste dix-sept mesures à orchestrer pour achever le concerto… Malgré ces circonstances funestes, l’œuvre dégage une grande vitalité et répand verve et fraîcheur tout au long de ses trois mouvements. De construction classique, elle comporte des références à Bach et Beethoven (Adagio religioso) ainsi que d’autres, plus diffuses, au style mozartien (Allegretto) ou aux danses baroques (Allegro vivace). Surtout, le musicien renoue avec une nature indomptée, évoquée dans l’écrin central du deuxième mouvement : cette section, émaillée de chants d’oiseaux et de frémissements boisés, jure par son étrangeté avec le classicisme qui l’enserre. Peut-être Bartók a-t-il cherché à contrer sa fin prochaine par ce testament cathartique, étonnamment lumineux dans son corpus. Par ses allusions au passé et à la nature, il s’inscrit dans une lignée d’immortels et trouve le repos tout en refusant le silence.

Hantises : quand les spectres du passé dansent la passacaille

Du silence encore se repaissent les passacailles respectives de Webern et de Dutilleux. Nées de presque rien, elles s’enflent dans un climat lugubre puis retournent au néant dont elles avaient surgi. Si la vieillesse de Bartók s’était avérée bavarde, les jeunesses de Webern comme de Dutilleux se revendiquent taiseuses. Quatre années séparent la Passacaglia de Webern de son poème symphonique Im Sommerwind ; quatre années au cours desquelles il a suivi l’enseignement de Schönberg et peaufiné son savoir-faire compositionnel. Le musicien coule dans un moule ancien ce qu’il désigna rétrospectivement comme son « opus n° 1 » : conformément au genre de la passacaille, une basse obsessionnelle de huit mesures sert de socle à 23 variations. De ce cadre contraint, Webern tire une gigantesque arche tissée de résurgences mélodiques, une arche évoluant de la désolation au lyrisme et dans laquelle perdurent des réminiscences mahlériennes.

Par ricochet générationnel, l’opus 1 de Webern hante la Passacaille de la Symphonie n° 1 (1951) d’Henri Dutilleux comme Mahler hantait Webern. L’ombre nébuleuse de Webern affleure à travers chacun des paramètres : la rigueur structurelle de la passacaille, la forme en arche, la prolifération des motifs, le climat lugubre, la tendance au mutisme. La suite de la symphonie, bâtie selon la division classique en quatre mouvements, prolonge cette aura de mystère et d’obsession : un perpetuum mobile frénétique anime le Scherzo, les brumes de l’Intermezzo engendrent note à note une cantilène flottante, cette dernière servant de thème aux massives variations du Finale. La Symphonie n° 1 est la première composition purement orchestrale de Dutilleux et l’une de ses premières œuvres majeures. Elle séduit un vaste auditoire et assure le succès international de son auteur. Déjà, on y décèle la discrétion et l’onirisme chers à Dutilleux, insignes musicaux qui souvent trouvent leur source et se résorbent dans le silence.

Louise Boisselier

Photo ©JC Vinaj – OPMC